Языческая поэзия Ари Астера

«Наследственный» режиссер быстро возвращается на экраны с «Мидсоммаром», долгим, странным, обожженным солнцем путешествием о горе, общине, ритуале и современной любви

Поделитесь этой историей

Поделитесь всеми вариантами обмена для: языческая поэзия Ари Астера

Мы знаем, что сделал Ари Астер прошлым летом. 32-летний сценарист-режиссер получил много шумихи—и немного негативной реакции—за свой дебютный фильм «наследственность», семейную (психо)драму, пронизанную, как колючая проволока, тропами сверхъестественного триллера. Критический хит, который оттолкнул изрядную часть основной аудитории, привлеченной в театр всеми этими хорошими отзывами (и который, тем не менее, заработал 80 миллионов долларов по всему миру при бюджете в 9 миллионов долларов), сопоставление узнаваемых внутренних напряжений с галлюцинаторными выкрутасами и жаждой крови в яремной вене предполагало появление нового безжалостного таланта фильма ужасов. (Роб Харвилла из «Рингера» испугался, просто бегло просмотрев сводку сюжета Википедии.)

Кульминация, в частности, закрепила идею эмерджентного специалиста по жанрам. Несмотря на то, что в момент истины Астер преклонила колено перед Романом Полански (в частности, параноидальным, все-ведьмовским финалом «Ребенка Розмари»), триумфальные картины ребенка, коронованного королем его собственного частного культа, также можно было бы принять, хотя и случайно, как немного автопортрета. Счастливый-несчастливый конец наследственности — это тоже начало: его завершающий образ предполагает, что кто-то вступает в свои права.

Обзор «наследственной» страницы Википедии, написанный кем-то, кто слишком боится увидеть «наследственную» страницу. + Да, «наследственность» — это страшно, но достаточно ли этого?

Интерес Астера к ритуалам и их обоюдоострым возможностям самоактуализации очень сильно присутствует в его новом фильме «Мидсоммар», который выходит с опережением графика. Коллеге Астера по» возвышенному ужасу «знаменосцу Роберту Эггерсу потребовалось почти пять лет, чтобы проследить за его прорывным хитом «ведьма» (история о призраке Роберта Паттинсона в главной роли «Маяк» была обсуждена в Каннах в мае). После долгих лет трудов, чтобы получить наследственное производство, и поспешного помазания в качестве возможного нового мастера ужаса, Астер пошел в почти мгновенный поворот.

Короткий промежуток между наследственным и Мидсоммарским, вероятно, объясняет некоторое их повествовательное и тематическое совпадение. Сходство очевидно, и, если уж на то пошло, Midsommar еще больше расстраивает и даже бесит зрителей, чем его предшественник—включая, я предполагаю, больше, чем несколько человек, которые смогли попасть на волну наследственности. Это не обязательно преуменьшение: если одно из определений жизненно важного жанрового кино состоит в том, что оно сбивает с толку наши реакции, то Мидсоммар—попеременно торжественный и смешной, а также точный и растянутый, кровавый и скучный, предсказуемый и поразительный, производный и поразительно оригинальный—является эквивалентом вышитого вручную баннера «миссия выполнена», написанного руническим алфавитом.

Ключевая дихотомия в сети противоречий Мидсоммара-это дихотомия между юмором и ужасом, которая также является основой для многих классиков жанра, которыми восхищается Астер. Это, очевидно, верно для Ребенка Розмари—вероятно, самого большого влияния Астры-но также и сияние, не смотри сейчас, и Плетеный человек, все из которых включают некоторую степень едкой комедии. Плетеный человек-особенно неизбежная точка отсчета, даже если шквал твитов, называющих Мидсоммар грабежом после того, как его трейлер упал, был преждевременным. Как и в случае со списком убийств Бена Уитли (еще один фильм, который Астер явно впитала), отношение здесь к плетеному человеку поверхностно—хиппи! В платьях! Танцы!- и более вдумчиво кованый.

Под множеством языческих масок и поверхностной сюжетной линией по делу о пропавших без вести Робин Харди в 1973 году рассказывает о столкновении между системами ценностей: современным обществом, воплощенным сержантом полиции большого города Эдвардом Вудвордом Хоуи, и блаженными шотландскими островитянами старой школы, которые становятся его хозяевами. Это также история, противопоставляющая фундаменталистское христианство кельтскому мистицизму. Ирония в том, что благочестивый полицейский, столь же преданный распространению доброго слова, как и своему долгу, становится своего рода жертвенной жертвой, давно обожествленной и поруганной в своей собственной вере—сожженной заживо за грехи общины, как средневековая ведьма, читающая 23—й псалом, — просто восхитительна.

Если Мидсоммар работает-и это большое «если», — то это потому, что Астер точно так же привержена динамике столкновения культур, а также возможности того, что пугливость и сатира не являются исключительными. В своем диком «Нью-Йоркере» Ричард Броуди назвал фильм Астера «гротескным», что тоже достаточно уместно. Мидсоммар соответствует истинному, литературному определению «гротеска», которое диктует, что юмор и ужас, работая в тандеме, могут усиливать друг друга. Это не то же самое, что комический рельеф, как, например, сцены Lil Rel Howery в Get Out, которые служат для того, чтобы регулярно снимать напряжение (и комментировать сюжет в стиле Mystery Science Theatre 3000 от имени аудитории). И это не случай впадения в полную пародию, как в «крике» и других его подражателях конца 90-х. Речь идет о смешении тонов на молекулярном уровне. Один из даров астры — это способность представлять последовательности событий, в которых происходящее ужасно и весело. Подумайте о том, как самый шокирующий отрывок «наследственности» —если вы видели фильм, вы знаете, что он включает в себя мчащуюся машину и телефонный столб на шоссе-поставлен как кусок отвратительно порочного фарса, непостижимая трагедия как живой мультфильм о дорожном Бегуне.

У мидсоммара есть свой собственный непристойный момент Looney Tunes. Это происходит примерно в середине фильма, когда персонажи, которые служат номинальными героями фильма—группа американских аспирантов, которые сбежали в Хельсингланд в Швеции, чтобы посетить секретный фестиваль летнего солнцестояния,—наблюдают церемонию, сосредоточенную на двух старейших жителях деревни, которые приветствуют своих сверстников с вершины головокружительно высокого каменного утеса. Никаких спойлеров, если только вы не считаете спойлером законы тяготения Ньютона: неизбежная траектория сцены порождает уникально невозмутимый вид страха, извращенно буквализуя идею «страха прыжка», в то время как все, кроме смелости, отворачиваются. Что забавно, так это контраст между непосредственным, внутренним отвращением американцев и смущенным добродушием их хозяев. Вдобавок к насаживанию на вертел концепции политкорректного культурного релятивизма—либерального мировоззрения где-то между «когда в Риме» и «живи и дай умереть»—Астер бросает перчатку так сильно, что она хлюпает повсюду и нам в лицо. Разве не за этим пришли его герои? Разве мы не за этим пришли?

Эта тема карательного возмездия-люди получают то, что они заслуживают—проходит через Мидсоммар, который, как и наследственный, возможно, лучше всего описать как два фильма в одном. Помимо очевидных сравнений с плетеным человеком, его основной сценарий намеренно напоминает фильмы из Техасской резни бензопилой и общежития: рыбу из воды расстреливают в бочке. В то же время, это также очень явно исследование пары на скалах. Из четырех Евротриппинговых ньюйоркцев, составляющих его основной ансамбль, двое-Дани (Флоренс Пью) и Кристиан (Джек Рейнор)—уже четыре года находятся в клаустрофобически созависимых отношениях, определяемых скорее взаимной обидой и смирением, чем какими-либо романтическими чувствами. Искра исчезла; это пепел.

Астер не суровый драматург, и он складывает колоду с бравадой фокусника во время подлинно кошмарного пролога Мидсоммара. Будучи самодостаточным короткометражным фильмом, он блестяще спроектирован, снят и смонтирован—равный бравурному поднятию занавеса Джордана Пила в США,-но рискует взять все на себя еще до того, как они начнутся. Фильм начинается в середине одной из тех, которые, кажется, являются образцом панических атак для Дани, которая взяла на себя роль рупора—и психологической порки—для своей самоубийственной сестры. Она, в свою очередь, цепляется, как виноградная лоза, за Джека, чьи Одноклассники-Слэш-приятели Джош (Уильям Джексон Харпер) и Марк (Уилл Поултер) изо всех сил напоминают ему, что он должен быть бойфрендом, а не психотерапевтом.

Астер требуется не более нескольких минут экранного времени, чтобы организовать катастрофу, которая приведет Дэни к (и, возможно, мимо) ее критической точки, а также блокирует любую реальную возможность для Кристиана выпутаться из ее орбиты. В пространстве одного телефонного звонка она уничтожена, а он в ловушке. С чувством вины он приглашает Дэни присоединиться к нему и его приятелям в их давно запланированной поездке в Швецию, которая подрывает первоначальную атмосферу мальчиков-будут-мальчиками (и ее подтекст необузданных сексуальных приключений среди населения нордических блондинов). Но включение Дэни не обязательно заставляет ее чувствовать себя лучше. Она знает, что она четвертое колесо—пятое, на самом деле, считая шведского студента по обмену Пелле (Вильгельм Бломгрен), у которого есть связь за городом,-но она не может вынести, при таких обстоятельствах, чтобы ее оставили позади.

Чтобы игра Мидсоммара с точкой зрения была эффективной, пью должен взвалить на свои плечи тяжелый груз, совсем как Тони Коллетт в «наследственном». Когда Астер помещает камеру прямо в лицо своей звезды для непрерывного трехминутного снимка в первой части-панический телефонный разговор, полностью снятый крупным планом, — пью показывает нам с обманчивой прозрачностью, как усердно Дэни работает, чтобы держать вещи вместе. Потенциальная сомнительность мужчины-сценариста-режиссера, принимающего точку зрения травмированной молодой женщины — и оценивающего возможную токсичность своего партнера ее глазами-компенсируется силой актерской игры пью. У Рейнора, между тем, есть сравнительно меньшая, но значительно более сложная роль: он должен предположить амбивалентность Кристиана по отношению к партнеру, которого он на каком-то уровне любит, но не очень любит, и он должен сделать это, не делая своего персонажа очевидным злодеем. Кристиан, например, гораздо менее противен, чем Марк Поултера, карикатура на уродливый американизм, который заходит так далеко, что фактически мочится на местные обычаи, которые он соблюдает,—акт вандализма, требующий ответа.

Абсолютная уверенность в том, что Дэни, Кристиан, Марк и другие приглашенные на ретрит Пелле в конечном итоге станут зерном для мельницы (да, есть мельница, это такой фильм),-это не то, что Астер пытается замаскировать: это своего рода дерзость, насколько безразлично Мидсоммару разворачиваться, как очень особенный эпизод Скуби-Ду. Вместо этого, и в соответствии с очарованием Астер пышностью и церемониальностью ритуалов, он склоняется к предсказуемости повествования, надеясь, что детали (кровавые и другие) коммуны достаточно отвлекают нас, чтобы не дать нам отключиться.

По правде говоря, я не уверен, что его гамбит полностью окупается, но во всем, что он делает, так много намерений—начиная с эпического 140-минутного пробега, который кажется извращенным, учитывая, насколько очевидным кажется направление истории,—что грань между амбициями и глупостью размывается и закручивается вместе. В наследственном было достаточно страхов, чтобы держать зрителей в восторге среди всей затянувшейся атмосферы, но Мидсоммар не совсем страшен: его шокирующие моменты имеют замедленное, трансовое качество. Если ритм наследственности напоминал пульсирующий повсюду кардиомонитор, то Мидсоммар пульсирует синусоидальной волной.

Эта медлительность имеет свои плюсы и минусы: она может заставить некоторые диалоги казаться неуклюжими, и она может вытянуть символику определенных образов и обменов, так что они становятся мрачно тяжелыми. Он также может, в зависимости от терпимости зрителя к этому виду гипнотического стиля, генерировать тот же вид внушаемого, галлюцинаторного состояния, что и различные химические вещества, проглоченные персонажами в течение всего фильма. Употребление наркотиков в Мидсоммаре постоянно и ярко освещено: Дани вводится с помощью Активана от беспокойства и продолжает одалживать снотворное у Джоша, в то время как коммуна-настоящая сказочная страна контролируемых веществ (не все из которых вводятся добровольно). Астер описал Мидсоммара как «Волшебника Страны Оз для извращенцев», и хотя редко бывает хорошей практикой позволять режиссеру определять параметры своей работы, намек имеет смысл. Триппинг Волшебника Страны Оз на темной стороне Луны — это вопрос поп-культурного рекорда. Это также одна из великих басен о подсознательном исполнении желаний—и это тот аспект страны Оз, который Астер, кажется, преследует через логику сна глубоко обдолбанного Заключительного акта Мидсоммара.

На чисто техническом уровне Midsommar так же совершенен, как и наследственный, культивируя свой собственный отчетливый внешний вид: ослепляющая яркость Солнца, купающаяся в прозрачных пастельных тонах. В кинематографе Павла Погожельского есть такая же геометрическая точность, но вместо концентрического стиля наследственности-кадры в кадрах и миниатюры в миниатюрах, все настроенные на тему персонажей, населяемых вторгающимися силами,-акцент в Мидсоммаре делается на широких открытых пространствах и сооружениях с высокими потолками, окруженных и наполненных зеленой зеленью, которая, как Призрачный лес в «Антихристе» Ларса фон Триера, кажется, колеблется и колеблется сама по себе. Здесь нет теней, нет темных углов с притаившимися призраками: все видно или прячется на виду. Превосходный дизайн производства, тем временем, кодирует повествовательную информацию (и несколько зловещих подсказок) в различные книги, гобелены и картины, выставленные на выставке. Если и есть что-то, что Астер взяла из Сияния, так это идея о том, что декор может рассказать свою собственную историю, и что фон может стать передним планом эффективным способом.

Еще один способ сказать то, что я только что сказал, это то, что Midsommar—это фильм, где обои так же интересны, если не больше, как и действие перед ними. Фильм Астер так тщательно сделан, чтобы поддержать его мириады запутанных тайн, или строгий стиль применяется, чтобы скрыть основное отсутствие оригинальности? И если комическая сторона фильма На самом деле не является преднамеренной—если смех, вызванный на финишной прямой, направлен на режиссера, а не на его очевидные цели,—то Мидсоммар может начать выглядеть таким же уродливым, как недавний и в основном невыносимый римейк «Суспирии» Луки Гваданьино. Без сомнения, это будет ответом для некоторых людей, и, сделав фильм таким, каким он его сделал, Астер оставил себя открытым для всех видов скептицизма. Миф о том, что автор упорно работает на своих условиях, соблазнителен, и не всегда в хорошем смысле: многие плохие фильмы «бескомпромиссны».» Однако чаще бывает так, что, когда мастерство обуздывается принципом, фильм стоит посмотреть—и обсудить. Как бы весело ни было спорить о Мидсоммаре с другими, это также фильм, который может разделить вас против вас самих.

https://www.theringer.com/movies/2019/7/2/20678790/midsommar-review-ari-aster

Ссылка на основную публикацию