Фотографии Брета Карри, любезно предоставленные A24
Мужчина и женщина переезжают в дом. Со временем женщина начинает чувствовать, что они переросли это пространство, но ее муж чувствует себя укорененным в доме и его истории. После того, как автомобильная авария уносит его жизнь, дух мужчины возвращается в дом, где его восприятие времени становится все более абстрактным: он наблюдает, как его жена уезжает в последний раз, видит, как новые жители занимают и покидают жилище, бродит по залам футуристического небоскреба, который в конечном итоге захватывает землю, и погружается назад во времени, чтобы увидеть, как семья поселенцев сначала вбивает кол в то, что, как он знает, станет лично легендарной землей.
С небольшим актерским составом — сосредоточенным вокруг мужчины С (Кейси Аффлек) и женщины М (Руни Мара) — История о привидениях была написана, срежиссирована и отредактирована Дэвидом Лоури (интервью здесь). До того, как заставить зрителей поверить в тихий призрак Истории о привидениях, режиссер создал рассказ о мифической Америке со Святыми Телами (снятый Брэдфордом Янгом, ASC; сентябрь 2013 года) и убедил зрителей в том, что крылатые звери с зеленым мехом прячутся в лесах Тихоокеанского северо-запада с Драконом Пита (сфотографирован Бояном Базелли, ASC; сентябрь 2013 года).. «16).
Оператор Эндрю Дроз Палермо (на переднем плане) рассматривает кадр вместе со сценаристом-режиссером Дэвидом Лоури.
К Лоури для «Истории о привидениях» присоединился оператор Эндрю Дроз Палермо, чьи титры за камерой включают в себя функции «Ты следующий», «Учитель» и «6 лет», а также документальный фильм «Рич Хилл» (14 апреля), который он также сорежиссер. Столкнувшись с 19-дневным графиком производства — за которым последовало около 10 дней дополнительной фотосъемки — создатели фильма выбрали преимущественно однокамерный подход, снимая с помощью Arri Alexa Mini в качестве камеры A, которую они объединили с Panavision Super Speed и Ultra Speed primes, а также 19-90-мм и 24-275-мм Примо-зумами (оба T2.8). Они записали 2,8 ТЫС. файлов ProRes на карты CFast 2.0, работая в режиме камеры 4: 3 для окончательного соотношения сторон 1,33: 1, представленного закругленными углами, которые были добавлены в сообщении.
У монитора Лоури проверяет снимок.
Хотя Палермо и Лоури ранее не работали вместе, их орбиты пересекались несколько раз, например, когда у каждого из них был проект в Sundance Labs — Лоури с «Не их святыми телами» и Палермо с его полнометражным режиссерским дебютом, Один и два. Но это был наш общий друг и продюсер «Истории о привидениях» Тоби Хэлбрукс, который связался с Палермо, чтобы оценить его интерес к проекту. «Мы позавтракали, и он упомянул об этой идее», — рассказывает Палермо AC, сидя снаружи в кафе в районе Силвер-Лейк в Лос-Анджелесе, с камерой среднего формата Hasselblad на боку. «Он сказал: «Есть фильм, который мы хотим снять. Это просто парень в простыне — это призрак. Это не должно выглядеть сверхъестественно; это должно выглядеть как парень в простыне».»
Палермо носит готовую установку и управляет карданом Movi M15, когда он получает свободную съемку семьи, которая поселяется в доме после того, как М. уезжает.
Американский кинематографист: Вы нервничали из-за того, что это был «просто парень в простыне»? Вы задавались вопросом, сработает ли это на самом деле?
Эндрю Дроз Палермо: Я думаю, Дэвид больше беспокоился об этом, чем я, о том, работает это или нет. Я думал, что это было так визуально сильно. Но я знал, что это будет непросто. Стрелять было невероятно трудно.
Что сделало это таким трудным?
Палермо: Аннелл Бродер, по сути, должна была быть кукловодом. Она была бы чуть ниже камеры, держа разные части костюма, чтобы придать ему правильное выражение; если бы он начал опускаться ниже, это выглядело бы очень грустно, а если бы он стал немного старомодным, это выглядело бы комично. Она проделала большую работу до того, как я был вовлечен в это дело. Она соорудила такую нижнюю юбку из нескольких слоев, и там был шлем мягкой формы, который придавал ей структуру и сильную переносицу.
Тем не менее, призрак становится таким абстрактным, когда вы стреляете от плеча вверх — это просто кривая и две точки. Вы на самом деле не поймете размах костюма, если не увидите его с головы до ног. Так что нас с Дэвидом заставили снимать намного шире, чем мы привыкли, — это было то, что я все равно хотел включить в свою работу. Во многом это было: «Как мы можем заставить это чувствовать себя мощным и внушительным, с сильными картинами, как будто каждый кадр можно было бы сделать неподвижным?» Воздействие изображений всегда было проблемой. Если бы я немного повернул камеру в ту или иную сторону, изображение стало бы более четким или сказало бы гораздо больше о заточении призрака, или о его эмоциональном состоянии, или о жуткости происходящего.
Больница — отличный тому пример. Мы устроили действительно долгий дубль, когда он впервые «оживает» как призрак в день скаута. Каждый элемент был рассмотрен в этих рамках, и такое внимание к деталям было предоставлено нам расписанием, хотя оно было очень коротким. У нас было полдня, чтобы снять этот единственный кадр, и это невероятно. Это дало нам такое неспешное ощущение, и оно проникло в суть фильма. Дэвид даже заявил на ранней встрече со всеми: «Наша энергия будет питать фильм. Если мы будем торопиться, торопиться и испытывать стресс, у фильма не хватит такого терпения.» Я полностью согласен с этим.
Палермо садится на корточки на пассажирском сиденье — вне угла обзора камеры, установленной на приборной панели, — чтобы сделать снимок Руни Мары за рулем.
Было ли это осознанием того, что вам придется снимать шире, что привело вас к более длительным съемкам?
Палермо: Сценарий сказал нам об этом. Время всегда было нитью для этого фильма. Дэвид однажды представил его как Апичатпонг Вирасетакул, делающий Призрака — как тайский художественный фильм о Призраке Патрика Суэйзи. Мы с ним оба любим фильмы Апичатпонга, азиатское кино, тайскую Новую волну, тайваньские фильмы — все это крутилось у нас в головах. Мы хотели снять фильм, подобный этим фильмам, и мы знали, что этот фильм был тем, с помощью которого это можно было сделать.
Точно так же и получилось 4:3. Дэвид подумал: «Я больше никогда не смогу стрелять со счетом 4:3».
Это соотношение сторон — совсем другое животное, чтобы разобраться в нем.
Палермо: Полностью. Я тоже недооценил это. Вы могли бы подумать, что это будет проще, чем есть на самом деле, но это просто совершенно не так, как я думаю. Когда я сейчас смотрю старые фильмы, я так завидую тому, как они это использовали. Я вижу кадры из классических фильмов, и они помещают в кадр 15 человек, и это кажется идеальным. Я просто поражен тем, как они использовали 4:3.
В Истории о привидениях рамка кажется окном — как будто вы смотрите через какой-то портал.
Палермо: Закругленные углы добавляют ощущение, что вы смотрите сквозь что-то. В наши намерения никогда не входило вызывать у него клаустрофобию. Я не хотел, чтобы он казался слишком тесным — а с костюмом, в любом случае, вы не могли быть слишком тесными. Мы снимали изначально в 4: 3 для основной камеры, но иногда у нас была камера B на съемочной площадке, и эти камеры не снимали изначально в 4: 3. Когда мы видели отснятый материал, мы говорили: «О, 16:9 выглядит довольно неплохо». Мы бы начали беспокоиться, что 4:3 было сумасшедшим выбором, но я так счастлив, что мы остановились на нем.
Как для вас выглядела подготовка к съемкам?
Палермо: Это было действительно сокращенно. Я ездил в Бербанк, может быть, два или три раза, и мы снимались в столовой Диснея, пока шли некоторые цвета для Дракона Пита. Мы на самом деле не смотрели список кадров на съемочной площадке, но было очень полезно попасть на ту же страницу. Дэвид — очень визуальный человек, и у него есть очень конкретные идеи для снимков; хорошо записать их и помнить, что он думает именно так.
Дом уже был выбран, поэтому я отправился на место и сделал кучу фотографий, несколько раз в день, чтобы увидеть, как будет играть свет по-разному. А потом начались испытания костюмов для съемок.
Были ли дизайнеры-постановщики Джейд Хили и Том Уокер уже в проекте, когда вы пришли на борт?
Палермо: Да. Дом, в котором они жили, был полностью заброшен, и вы не можете сказать наверняка. Они проделали невероятную работу над этим. В самом начале Джейд прислала мне альбом с фотографиями вещей, на которые она ссылалась — другие фильмы, другие книги — и когда мы выбирали обои для спальни, она сделала маленького маленького призрака на палочке и положила его перед образцами обоев. Это была самая милая вещь, но она действительно иллюстрировала, как это будет выглядеть. Джейд ранее взяла на себя обязательство сняться в новом фильме Йоргоса Лантимоса, поэтому она работала бок о бок с Томом, который был местным, и когда мы делали дополнительные фотографии в октябре, Том сделал все это.
Съемочная группа делает снимок тележки, когда призрак направляется к дому.
Вы использовали какую-то атмосферу внутри дома?
Палермо: Мы так и сделали. Хазеры убегали каждый раз, когда призрак присутствовал в доме. Это было вдохновлено некоторыми фотографиями, которые мы рассматривали. Нам очень нравятся вещи Грегори Крюдсона, в которых всегда есть это жуткое качество. Я много смотрел на то, как он освещает дневные интерьеры, потому что ему удается держать свои углы очень глубоко. Я хотел, чтобы стены оставались глубокими, я хотел чувствовать лучи света, и атмосфера была действительно важна для достижения этого падения.
Какой комплект освещения у вас был?
Палермо: Очень маленькая посылка. Чаще всего это было что-то из ряда вон выходящее — техасское солнце было слишком сильным для того, что у нас было. Мы не могли позволить себе такие HMI, которые нам понадобились бы, чтобы справиться с этим, поэтому это стало игрой в удаление: давайте заблокируем окна и будем направлять источник в одном направлении. Брет Карри, мой ассистент и оператор второго звена, и я заметили, что в доме было много зелени, в основном от травы и всех деревьев; Руни такая светлая, что, когда она подходила к окну, она принимала эту действительно лимонно-зеленую бледность. Поэтому мы раскладывали на траве большие листы небеленого муслина, и это возвращало ее в нейтральное состояние. За исключением этого, дневные интерьеры были довольно естественными. Для заливки у меня было два светодиодных двухцветных литемата, которые я либо отскакивал от стены, либо создавал супер-тусклый свет очень близко к призраку. Это тоже были наши настоящие рабочие лошадки для ночных сцен.
По мере того как меняется пленка, меняется и освещение. Например, если вы посмотрите на светильники на кухне, я приготовил их для каждой отдельной семьи, которая живет в доме. Кейси и Руни были милыми и теплыми; в семье латиноамериканцев я стал холодно-голубым, очень флуоресцентным; а затем для сквоттеров я нанес очень тонкий гель для вечеринок и сделал его немного розовым.
В нескольких случаях призрак манипулирует светом в доме.
Палермо: Да, Брет был бы вне камеры с несколькими диммерами — и многие из них не были на диммерах, это был бы просто простой переключатель. Почти каждый раз, когда мы снимали призрака, если никого другого не было видно, мы снимали со скоростью 33 кадра в секунду, и поэтому свет пульсировал так, что не казалось, будто кто-то просто включает и выключает выключатель. Это была частота кадров, которую Дэвид начал использовать на Пите. Это не было похоже на замедленную съемку, но призраку не просто казалось, что он идет.
Мара стоит перед фальшивой стеной, чтобы сделать снимок своего персонажа, прячущего записку, прежде чем выйти из дома.
Когда новая семья переезжает в дом, внезапно очень мобильная камера следует за ними по всему пространству.
Палермо: Это еще одна тема, которая мне очень нравится в фильме: точно так же меняется освещение, меняется язык камеры. Семейство Latino представлено Movi M15 на готовой карданной опоре; техником Movi был Шон «Гиш» Фальконе. Она очень свободная, очень широкая. После разрушения дома, когда призрак бродил по небоскребам, мы использовали Steadicam. А потом все пионеры были сняты на длинный объектив. Наконец-то мы оказались снаружи, на этом просторе, так что все получилось само собой; теперь, когда мы были в исторической части, просто не казалось правильным приближать широкий объектив к этому пионеру.
Была ли какая-то остановка, которую вы пытались сохранить?
Палермо: Нет, обычно я не стреляю на остановку. 50 мм должен был перейти на T1, и я был влюблен в эту идею. В первый раз, когда мы использовали его, был крупный план Руни в наушниках; этот объектив был просто потрясающим. Так что объектив работал крупным планом полностью открытым. Но в остальном я просто установил диафрагму так, как посчитал нужным. Обычно я стрелял так широко, как только мог.
«Поскольку я стал более доволен собой или более доволен работой, которую я выполняю, я просто хочу создавать вещи ради их создания; Я хочу создавать их для процесса». — Эндрю Дроз Палермо
В изображении все еще много глубины.
Палермо: Это из-за того, что объективы такие широкие, а объекты всегда находятся так далеко от камеры. Но я всегда прижимался к дверному косяку, чтобы сбоку было что-то мягкое, а потом все остальное было бы резким за серединой и уходило в бесконечность.
Есть снимок, на котором камера нажимает, когда видно, как Руни выходит из ванной, подходит к входной двери и выходит из дома несколько раз подряд, каждый раз в разной одежде. У вас была установка для управления движением?
Палермо: Это говорит в пользу съемки фильмов, где у вас есть система поддержки. У продюсеров был друг, Стюарт Майер из CamBlock, который разработал эту установку для управления движением. Камера должна была быть полностью разобрана и очень легкой, и у него был очень маленький набор палочек, которые шли по рельсовой системе. Он мог настроить панорамирование, фокусировку и нажатие, и он мог установить ключевые кадры. У нас была Руни, ее дублерша и еще одна женщина; они ехали в поезде, один за другим, и мы заставляли Руни менять позиции в каждом дубле, а затем все это было собрано вместе. Мы использовали систему управления движением всего пару часов, а потом она исчезла. Этот снимок быстро иллюстрирует, что время начинает ускользать.
Был ли с вами во время съемок руководитель по визуальным эффектам Ричард Краузе?
Палермо: Не каждый день. У меня был некоторый опыт съемки визуальных эффектов, и у Дэвида, конечно, тоже, так что мы оба следили за этим. Я не думаю, что у нас когда-либо были маркеры, кроме как для зеленого экрана. Сцена, в которой призрак взбирается на вершину небоскреба, — это вся работа, которую проделал Вета, и это абсолютно потрясающая работа с их стороны; мы сняли призрака на зеленом экране, взбирающегося по ящикам из-под яблок, с некоторыми маркерами в студии.
Погибнув в автомобильной аварии, Си (Кейси Аффлек) возвращается домой в виде безмолвного призрака и присматривает за своей женой М. (Мара).
С кем вы работали над цветовой классификацией?
Палермо: Джо Малина в Остине. Мы с ним делали несколько вещей вместе в прошлом, но это был первый раз, когда Дэвид работал с ним. Это была настоящая гонка, чтобы в конце концов закончить фильм. Мы провели пять дней цветокоррекции в начале декабря, прежде чем разрез был заблокирован. Поскольку снимков так мало, мы продвинулись довольно далеко — но над каждым снимком предстояло проделать большую работу. У нас не было никакой предварительной подготовки, поэтому отснятый материал поступил точно так, как был снят & mdash; в разные месяцы, в разное время суток, одна и та же сцена снималась в разных условиях.
Когда Дэвид закрыл фотографию, прошло еще два или три дня, а затем еще несколько дней после Сандэнса. Но это было не так уж долго. Я действительно люблю выбор цвета, и мне всегда грустно делать это быстро.
Ты все еще мог бы быть там, работая над фильмом?
Палермо: Я действительно мог бы, стараясь сделать как можно больше, используя как можно меньше. Есть точка снижения отдачи, когда мы зашли слишком далеко, и это становится слишком манипулируемым, но я действительно чувствую, что большая часть эмоций проявляется в цвете.
Вы смотрели какие-нибудь ежедневные газеты во время съемок?
Палермо: Да, и я также снимал кадры в свой выходной. Это дало бы мне целый день сидеть с диском, смотреть отснятый материал, видеть, что работает, а что нет. Свободное время между директором и приемами тоже было действительно познавательным — я видел разрез, видел, куда мне следует надавить сильнее. Некоторые из самых широких кадров в фильме были сняты после директора школы.
Вы были режиссером, а Дэвид получил зачетные баллы как оператор. Чувствуете ли вы, что этот опыт способствовал сотрудничеству или помог вам найти общий язык?
Палермо: С его стрельбой я определенно могу поговорить. Иногда у него на уме очень конкретные кадры, но даже тогда так много сотрудничества. Он никогда не заглядывает тебе через плечо — «Я хотел, чтобы все было так». Это всегда звучит так: «Как я могу это улучшить? Что я могу сделать, чтобы это действительно запело?» Это фантастика, потому что он точно знает, чего хочет, и он знает, когда это правильно; если бы я дал рекомендацию для выстрела, он бы сразу понял, был ли этот выстрел для него ценным. Мы с ним оба также очень заядлые любители кино, и в результате у нас появилась стенография.
Я поражен его способностью редактировать. Это одна из вещей, которыми я восхищаюсь в нем больше всего. Когда я вижу, как он использовал материал вне контекста и что вам может сойти с рук при редактировании, это невероятно. Призрак оглянулся через левое плечо; вы не можете точно сказать, что это за фон, поэтому Дэвид поместил бы его в эту сцену — не имело значения, была ли это совершенно другая комната, другое время суток. Я всегда удивляюсь тому, как вы можете развестись с кадрами его первоначального замысла.
Вероятно, его самым большим достоинством является его общая безмятежность. Он скажет, что чувствует, как мир рушится на него, когда он снимает фильм, но он излучает спокойствие, которое действительно просачивается вниз. И это также просачивается от его продюсеров. Это действительно создает настроение: ничто не является катастрофой; здесь нет настоящих пожаров; мы все снимаем фильм, и какое это благословение — делать это.
И в результате, как вы упоминали ранее, в фильме царит настоящее спокойствие — даже несмотря на то, что призрак становится все более отвязанным, а время летит с ускорением.
Палермо: Это было то, что меня так тронуло в фильме. Сценарий настолько идеально подходит для этого, и это как бы избавляет от ощущения, что нам вообще нужно иметь наследие. Это так согласуется с нашим положением в этом мире. Когда я только начал создавать вещи, меня действительно интересовало, как они воспринимаются, как меня воспринимают через них, как они выглядят в долгосрочной перспективе. Поскольку я стал более доволен собой или более доволен работой, которую я выполняю, я просто хочу создавать вещи ради их создания; Я хочу создавать их для процесса.
Процесс создания этого фильма был одним из лучших, которые у меня когда-либо были. Я завел несколько замечательных друзей и отлично провел время, заводя их. Тот факт, что в конце процесса есть этот фильм, который мне нравится, — это еще один его аспект, и мне действительно нравится, что он будет жить дальше, и что это документ о том времени в нашей жизни, когда мы все собрались в Далласе, в изнуряющую жару, и поместили актера, получившего «Оскар», в простыню. Не хочу вдаваться в философию по этому поводу, но в этом, в конечном счете, и заключается красота этого фильма для меня.
ТЕХНИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ
1.33:1
Цифровой Захват
Arri Alexa Mini, Alexa Classic EV, КРАСНОЕ оружие 6K
Panavision Супер Скорость, Panavision Ультра Скорость, Panavision Primo Зум
Для доступа к 100-летним отчетам американских кинематографистов подписчики могут посетить архив AC. Не подписчик? Сделай это сегодня.
https://ascmag.com/articles/a-ghost-story-haunted-house
Загрузка...
