Во время съемок в 1982 году, когда Стивен Спилберг работал над «Инопланетянином» для Universal, он был обязан по контракту не снимать никаких других фильмов. Полтергейст, который станет одним из определяющих произведений ужасов своего периода, был любимым проектом Спилберга, который он принес в MGM на первой вершине своей карьеры. После близких встреч Третьего рода и инопланетян, он завершил свободную трилогию пригорода, пейзаж, к которому Спилберг вернется в последующих фильмах. Как сценарист, продюсер и неквалифицированный редактор, Спилберг нанял режиссера ужасов Тоби Хупера, чтобы тот руководил тем, что по сути было его фильмом. Впечатленный висцеральной и потрошащей Техасской резней бензопилой, единственным на сегодняшний день исключительным театральным фильмом Хупера, Спилберг спас этого человека от будущих сносок Психотронного видеогида и привел его в мир глянцевых студийных постановок.
На протяжении прошедших десятилетий Спилберг и Хупер хранили молчание о деталях и структуре своего партнерства. Создание Полтергейста стало своего рода мифическим сотрудничеством, частью голливудского апокрифа, который все еще обсуждается. Некоторые фанаты утверждают, что режиссура Хупера была полностью его собственной, что Спилберг дал ему творческий контроль над кадрами, сценами и актерами. Несмотря на некоторые разногласия, все сходятся во мнении, что Спилберг держал своего наемника на коротком поводке и почти постоянно присутствовал на съемочной площадке. Продюсер Фрэнк Маршалл утверждает, что Спилберг врывался и садился за камеру в моменты, когда он чувствовал, что Хупер делает неправильный выбор.
Помимо того, что это забавная мелочь или материал для онлайн-досок объявлений, спор об авторстве Полтергейста является центральным вопросом для понимания фильма; каждый режиссер привнес что-то личное в постановку. Когда снимали «Полтергейст», Спилберг уже развил в себе чувство собственного искусства и философии. Он был рассеян и не полностью сфокусирован (и все еще может быть не полностью сфокусирован), но Спилберг был на пути к тому, чтобы стать великим голливудским хроникером этого поколения о ценностях, страхах, мечтах и недостатках среднего класса. Спилберг взял свою камеру в дом и показал нам, какой была наша жизнь в Америке Рейгана. Хупер, с другой стороны, превратил себя в нечто, что ретроспективно можно было бы назвать Антиспилбергом с Техасской резней бензопилой, ввергая подростков из среднего класса в ужасающий мир, с которым они никогда не были готовы иметь дело. Там, где Спилберг заставлял своих зрителей проглатывать идеалистический образ американской семьи (любящие родители и внимательные, одаренные воображением дети), Хупер наслаждался извращением всего этого, создавая свою собственную версию семейной ячейки среднего класса за обеденным столом — печальную группу дряхлых каннибалов, грызущих себя. Оба мужчины, казалось, стремились обнажить одни и те же глубокие страхи перед комфортной жизнью: Спилберг тщательно выстраивал свои идеи вокруг введения неизвестного и в конечном счете безвредного Другого; Хупер кристаллизовал пригородные страхи в убийственного, людоедского демона.
Итак, что же Спилберг увидел в работе Хупера, что, по его мнению, хорошо отразится на его истории о доме с привидениями? Полтергейст, который документирует борьбу семьи с недружелюбным духом, поселившимся в их доме, был самым откровенным портретом Спилберга, отражающим разрушение, скрывающееся в основе кажущейся комфортной домашней обстановки. Возможно, Спилберг думал, что Хупером будет легко командовать, новичок, настолько восхищенный новизной высокобюджетной голливудской постановки, что будет слушать все, что скажет Спилберг. Но нет никаких сомнений в том, что «Резня» была фильмом ужасов другого рода, с которым широкая публика не сталкивалась, и Спилберг мог использовать его в своих интересах.
Результатом стало впечатляющее слияние разнородных стилей, фильм, успехи которого опережают его неудачи. И были неудачи: ужас класса B процветает, как то человеческое лицо, разорванное на части в месиво жира и крови (что похоже на ошибку Хупера, за исключением того факта, что разрывает настоящая рука Спилберга) и откровение «это построено над могильником», которое высосало большую часть тайны из фильма (очевидно, ошибка сценариста, он же Спилберг). Но Полтергейст обладает неоспоримой энергией, которая делает его все еще мощным и пугающим сегодня, и это больше обязано Спилбергу, чем Хуперу. Ярко нарисованная семейная ячейка — родители, курящие травку, либеральный, но уважительный подросток, ссорящиеся, но любящие младших мальчика и девочку — полностью принадлежит Спилбергу; судя по другим его фильмам, Хупер не был настолько искусен в таких реалистично нарисованных персонажах. Это видение Спилбергом нормальной жизни, и его обязанность — проверить их. Какую часть неизвестного мира должна усвоить одна семья, прежде чем она развалится?
Что действительно отличает «Полтергейст» как впечатляющее вхождение в творчество Спилберга, больше, чем Хупера, так это то, что спустя десятилетия фильм стал частью коллективной памяти определенного поколения кинозрителей. То же самое можно сказать и о Техасской резне бензопилой, но этот фильм вспоминается как серия отдельных изображений, потрясений, Кожаного лица, шатающегося по улице, неловко размахивающего своим огромным оружием. То, как Полтергейст задерживается в сознании, отличается — с течением лет фильм превращается в полностью личный коллаж переживаний. У Спилберга есть связь с детством; он снимает фильмы для детей, которые являются чем-то большим, чем просто фильмы для детей. E.T., помимо того, что он был идеальной двухчасовой рекламой произведений Риза, был для многих нынешних тридцатилетних знаком с той глубокой и неумолимой печалью, которую может предложить мир. А полтергейст для многих — это определение «страха», сводящееся к двум словам, произнесенным маленькой девочкой: «Они здесь».
Почему Полтергейст задерживается в сознании дольше, чем другие фильмы ужасов того периода? Хэллоуин был более интеллектуальным, Кошмар на улице Вязов был более откровенно пугающим. Но Полтергейст ударил по дому особенно сильно, потому что он был нацелен на более молодую аудиторию и дал детям (значительно моложе подростков, населяющих Кристал-Лейк и Хэддонфилд) персонажей, с которыми они могли бы общаться. Для мальчиков Робби Фрилинг был нами — маниакальная кукла-клоун, сидевшая на его стуле, была той же нежеланной, угрожающей игрушкой, которую мы все спрятали где-то в наших комнатах, подальше от посторонних глаз. У девочек было два персонажа, с которыми можно было ассоциироваться: херувимская пятилетняя Кэрол Энн и превосходящая всех подростков Дана, которых играли Хизер О»Рурк и Доминик Данн соответственно (обе жертвы печальных смертей в 1980-х годах). В то время как в фильмах «Хэллоуин», «Улица вязов» и «Пятница, 13-е» подростки использовались в качестве корма для ножей, Полтергейст показал подросткам, что с ними тоже могут случиться плохие вещи. Шквал ужасающих образов Полтергейста — шкаф в спальне, превращенный в пустоту, высасывающую душу, бассейн, переделанный в хранилище плавающих скелетов, дерево, превращенное в злобного зверя, глотающего детей, кукла-клоун, душащая своего владельца, гробы, выскакивающие из ухоженных лужаек перед домом, как кроты из ада, — в основном связаны с детскими страхами или возникают из них. («Полтергейст» был одним из фильмов, наряду с двумя другими названиями Спилберга — «гротескный, терроризирующий родителей Индиана Джонс» и «Храм судьбы и Гремлины», которые он продюсировал, — которые привели MPAA к созданию рейтинга PG—13; несмотря на употребление наркотиков, ругань и кровь, ему дали PG.)
Полтергейст, по сути, — это фильм ужасов, который одновременно и больше, и меньше, чем фильм ужасов. Фильмы-слэшеры легко усваиваются и забываются; их структура, как правило, одинакова. Полтергейст обеспечивает две вещи: продолжительность и чувство безопасности. Прежде чем в доме Фрилингов начнется насилие, мы сможем неторопливо заглянуть в повседневную жизнь этой семьи. Позиционируя начальные проявления полтергейста как комическое облегчение, Спилберг позволяет нам освоиться с ним. Даже несмотря на то, что мы чувствуем опасность, как и семья, мы пытаемся ее рационализировать. Сосредоточенность Спилберга на рутине (стол для завтрака, автомобили с дистанционным управлением, мчащиеся по пригородным улицам) заставляет нас отождествлять себя с его персонажами, так что исчезновение Кэрол Энн находит отклик.
Партнерство между Спилбергом и Хупером работает лучше всего, когда острое чувство болезненного у последнего сочетается с и помогает прояснить восторг первого от того, что он вводит большие, чем жизнь, препятствия в мирские миры своих персонажей (особенно для своих детей). Когда в один ненастный вечер большое стонущее дерево проникает в окно Робби и хватает мальчика своими ветвями, Спилберг находится там, чтобы диктовать, как мальчик реагирует, а Хупер — для эскалации насилия. Робби съеживается в постели, боясь грозного дуба снаружи. Считая секунды между молнией и громом, эти секунды становятся все меньше, Робби буквально выстраивает тактику саспенса последовательности на экране. Затем дерево врывается в это уютное гнездышко пригорода, принося с собой беспорядок из дождя, листьев и крови — Хупер прибыл. Мог ли Хупер снять этот фильм без руководства Спилберга? Наверное, нет.
Мог ли Спилберг снять этот фильм без помощи Хупера? Возможно, но конечному результату, возможно, не хватило бы удара в живот, который Хупер наносит с такой легкостью. (Они работали вместе с тех пор, как Хупер снял эпизод минисериала, снятого Спилбергом в научно—фантастической сети.) Баланс сил, приписывание вины или похвалы тому или иному порочит то, что было важным сотрудничеством в американском кино восьмидесятых годов. Многие зрители помнят Полтергейст как за то, что он заставил их почувствовать, когда они смотрели его в первый раз, так и за то, как он стал частью их детства, особенно после повторных просмотров. Описание Спилбергом беспокойства среднего класса — страха перед надвигающимися экономическими потрясениями, разрывом семейных связей, прекращением самообмана эпохи Бумера о бесконечной стабильности независимо от социальных изменений — создало новое подмножество кошмаров. Полтергейст казался реальным не только из-за своих персонажей, но и из-за снимка пригородной застройки, изображения семейной близости. Тридцать лет спустя эта реальность изменилась, отношения изменились, страхи стали более ощутимыми, а тревога намного сильнее, но воспоминания о Полтергейсте все еще свежи, и фильм кажется актуальным. Отнесите это на счет глубокого понимания Спилбергом своей аудитории и общества, в котором они (и он) живут.
Детские штучки
Майкл Корески о семейных страхах полтергейста
Происходящий из той же эпохи, что и многие культурные явления, определившие поколение, Полтергейст отличается от картин «Звездные войны», «Чужой» и «Индиана Джонс» своим уникальным общим составом. Это скрипучая картина дома с привидениями, переделанная в американские горки со спецэффектами, окруженная семейными ценностями Спилберга, расположенная в сборном пригороде, оснащенная современным голубым экраном, миниатюрами и протезами. Он также полностью осознает свое место в космосе блокбастеров: Робби, средний ребенок и единственный мальчик из клана Фрилингов, терроризируемый злобными деревьями, поедающими детей, и дьявольски ухмыляющимися куклами-клоунами, упаковывает свою спальню памятными вещами — фигурками Дарта Вейдера, научно—фантастическими плакатами и курткой, украшенной этим современным Человеком-Волком, Чубаккой. Как свидетельствуют установочные снимки дома, с его архитектурой в Южной Калифорнии и крутой подъездной дорожкой, Эллиот из E.T., вероятно, живет чуть выше по улице; но семьи объединяет не только местоположение — у Робби и Эллиота, похоже, тоже есть одна и та же коллекция игрушек.
Учитывая все его атрибуты, неудивительно, что «Полтергейст» стал первым фильмом ужасов для многих детей в возрасте от двадцати до тридцати лет. Фильм с известным рейтингом PG (который, наряду с другими продуктами Спилберга, созданными для терроризирования малышей, помог создать PG-13), представляет собой нечто вроде особенно ужасной Маленькой Золотой книги; это можно было бы озаглавить «Мой первый фильм ужасов». Конечно, вещи, которые нас часто привлекают в детстве, самые жуткие: Полтергейст удивительно искусен, так много лет спустя, вызывая дрожь по позвоночнику (эти гнилые скелеты, появляющиеся из-под земли в семейном бассейне; этот настойчивый цирковой уродец), а также вызывая дискомфорт в животе (человек, с помощью двух собственных рук Спилберга за кадром, отрывает свое лицо мясистыми кусками перед зеркалом в ванной). Что делает Полтергейст таким странно доступным для молодого ума, так это его прочное место в повседневной жизни среднестатистической семьи. Это домашнее правдоподобие также делает его навязчивым для взрослого разума — защитники так же уязвимы, как и те малыши, которые нуждаются в защите, и их (наш) хрупкий мир, до сих пор нарушаемый только мертвыми канарейками и неисправными пультами дистанционного управления, может испариться в любую минуту.
После зловещего открытия фильма, в котором пятилетняя Кэрол Энн сидит поздно вечером перед телевизором, разговаривая с черно-белым пушком после того, как станция отключилась, сценарию Спилберга требуется много времени, чтобы установить юмористические, успокаивающие нормальные взаимодействия различных членов его семьи. Родители — ярко нарисованные бумеры: папа Стивен, бывший хиппи, ставший агентом по недвижимости, пытается найти своего внутреннего консерватора (он видел, как читал биографию Рейгана, ее красно-бело-синюю обложку в полном поле зрения камеры), а живущая дома мама Диана жонглирует тремя детьми и работой по дому с ее когда-то активным открытым умом 1970-х годов (она курит травку, когда дети в постели, и прячет заначку, когда они приходят жаловаться, что не могут спать). Что касается детей, то есть вечно злой подросток Дана; робкий, но дерзко мужественный восьмилетний Робби; и, конечно же, впечатлительная Кэрол Энн, которая будет унесена в потусторонний мир через духовный канал телевидения.
Совместная постановка Спилберга и режиссера Тоба Хупера — подробнее об этом знаменитом «сотрудничестве», которое привело к большой путанице на съемочной площадке и в прессе по поводу того, кто имел творческий контроль над фильмом, — Полтергейст всегда легко считается странной смесью сентиментальности Спилберга и запекшейся крови и грязи в стиле Хупера (предположения о расколе А.И. Кубрика и Спилберга повторились спустя годы). Если бы все было так просто: у Спилберга всегда был навык пугать зрителей до смерти, и даже его экранных персонажей, особенно детей, находящихся под угрозой исчезновения, как в «Челюстях», «Близких контактах», «Инопланетянине» и «Парке Юрского периода». Попытка отследить, что принадлежит Хуперу и что принадлежит Спилбергу, менее плодотворна, чем признание того, что совместные усилия вынудили обоих режиссеров сделать что-то немного другое: это первая машина для запугивания Спилберга с полным приводом («Челюсти» перестают быть карнавальным уродством, как только она попадает в открытое море), и это самый характерный, удовлетворяющий эмоциональный рассказ Хупера.
Сценарий Полтергейста превращается во множество дразнящих мумбо-юмбо о «свете» и переходе, но его проблемы с миром духов часто, кажется, отходят на второй план по сравнению с его основной силой в качестве звукового и светового шоу; это единственный фильм, в котором потребность Спилберга затопить все подсветкой на самом деле имеет повествовательный контекст. Без сомнения, Полтергейст трогателен, и его буквальное повествование о возрождении, в котором мать должна вернуть свою дочь и протолкнуться через липкий эктоплазматический родовой канал в наш мир, то есть в гостиную, придает жанру дома с привидениями некоторый метафорический вес; но больше всего это запоминается как галерея зверей и сногсшибательных чудес (этот четвероногий скелет-монстр, сидящий на задних лапах, был создан старомодными средствами: модель в резервуаре для воды). Больше всего на свете именно тот благоговейный трепет, с которым фильм смотрит на мир духов, делает его не просто страшным, но и трансцендентным. Когда призраки впервые вторгаются, их намерения кажутся довольно безобидными — они просто передвигают мебель и разбивают стаканы. Диана с детским восторгом принимает это вторжение, подпрыгивая и хлопая в ладоши. Она даже устанавливает диаграммы этажей на кухне, чтобы продемонстрировать траекторию потусторонней силы для своего сбитого с толку мужа и уставших детей.
Такое ликование недолговечно. Это все забавы и игры, пока кто-нибудь не потеряет ребенка… Эти ранние сцены представляют собой самый освежающий эмоциональный поворот современного кинематографа в жанре «Дом с привидениями». Диана проявляет стремление общаться с чем-то, что выходит за рамки ее домашних будней, что неявно связано с воспоминаниями о ее беззаботной юности ребенка-цветка. («Вспомни наше прошлое, когда у тебя был открытый разум, помнишь это? Просто попытайся использовать это в течение следующих нескольких секунд», — умоляет она своего мужа, прежде чем представить его на самодостаточном стуле на кухне.) Силы оказываются недоброжелательными; для Дианы это пощечина, олицетворение надежды семидесятых, переходящей в разочарование восьмидесятых.
http://reverseshot.org/archive/entry/1169/poltergeist_two_takes
Загрузка...
