Где-то в Платоновском облаке идей существует музей-призрак, пещера, набитая произведениями искусства, которые не отбрасывают тени, потому что в некотором смысле они и есть тень. Возможно, когда-то они были каменными, бронзовыми или раскрашенными холстами, но с тех пор они были распылены, исчезли. Афиняне даже в свое время знали, что все это может исчезнуть. Софокл сказал им на самом пике их культуры, что » нет ничего, что однажды было бы известно, что не может стать неизвестным.» Греки, может быть, и наши отцы, которые умерли еще до нашего рождения, но нам нравится помнить, что мы выползли из-под их тоги. Подобно путешественнику, смотрящему на самоироничные руины Озимандии, мы восхищаемся разрушительной работой времени.
Если видеть — значит знать, то некоторые из самых известных произведений в истории искусства наименее известны. Чудесный метатель диска Майрона, который все видели, на самом деле не видели уже две тысячи лет. У нас есть римские копии. Не сохранилось ни одной работы Апеллеса, знаменитого художника-виртуоза. Где знаменитый Апроходец Праксителя из Книда или его Эрос? Везде и нигде.
Полвека назад, когда археологи нашли мастерскую фидия в Олимпии, они обнаружили чашу с надписью «Я принадлежу Фидию»—поразительно интимная находка, которая трогает нас еще больше, потому что ни одна из его «настоящих» работ не сохранилась. Его Зевс и Афина были мертвыми божествами задолго до того, как Ницше сделал их некрологами. Сколько Тициана, Понтормо или Фабрициуса было когда-то сделано, а затем уничтожено, не говоря уже о неизвестных работах неизвестных художников из менее известных культур? Сколько копий выдают за оригиналы?
Как прекрасно заметил Вальтер Беньямин, произведения искусства всегда были воспроизводимы, но методы и эффекты воспроизведения значительно умножились.
Это, возможно, усилило нашу склонность ценить первенство, оригинал, и поэтому мы все в некотором отношении непреднамеренные платоники, ненавистники теней. Подобно ересиарху Борхеса, который считает зеркала и секс мерзостями, потому что они воспроизводятся, мы инстинктивно находим копии безвкусными, хотя каждый день нас заваливают миллионами репродукций и симулякров. Но что такое нефизическое содержание копии? Какой аурой он обладает? Если Фидий делает две одинаковые бронзы, являются ли они двумя отдельными произведениями искусства, или двумя экземплярами одного и того же, или они являются одним оригиналом и одной копией? Страдает ли статус второго из-за его запоздалости?
Когда мы стоим перед Рембрандтом, мы чувствуем присутствие художника. Когда та же самая работа затем вновь приписывается одному из его последователей, как это часто случалось в последние пятьдесят лет, мы чувствуем, что гений внезапно уходит из нее. Художник переходит в соседнюю комнату, хотя мы знаем, что объект на каждом сантиметре такой же, как и был. Мы хотим, чтобы нас преследовала какая-то первичная субстанция, эта эмбриональная Идеальная Аура.
Все это еще более усложняется техникой, будь то скульптура, печать или фотография. Например, «оригинальная» бронза всегда является копией восковой модели, используемой для создания формы, из которой отлита бронза. В этом случае первый оригинал на рынке-это копия, причуда художественной техники и перевернутой темпоральности. Эта бронза-точно такой же оригинал, как посмертная маска-лицо мертвеца. И можно сказать, что сама форма-это копия собственной идеи. И все же странно, что мы никогда не думали о восковой модели как о чем-то ином, кроме эфемерного средства.
Если вы достаточно извращены, вы можете привести аргумент, что отдаленная копия является в некотором смысле более истинным носителем первой идеи, первичной субстанции. Не содержит ли он, благодаря отсутствию первого тела и последующему повторению первичного понятия, уменьшенный, утолщенный призрак, более плотное мемориальное пересечение, общее как для оригинала, так и для копии, усиленное, прослеженное так, как конькобежец мог бы проследить и обновить фигуру на льду?
Все онтологии искусства кажутся неустойчивыми, и все же мы не можем избавиться от ощущения, что с каждым повторением теряем некоторую меру ауры.
Мы называем разрушенные произведения искусства утраченными, и в материальном плане мы признаем это очевидным, даже если мы игнорируем другое дорогое нам предположение, что общая сумма произведения превышает его пластическую проработку. Когда мы смотрим на шедевр, мы знаем, что какая-то часть силы произведения невидима, сверхъестественна. В платоновских терминах оригинальное произведение искусства всегда является копией, тенью, презренной заменой первой идеи, даже если идея была достигнута путем накопления спонтанных жестов, как, скажем, де Кунинг или спектакль. Разрушенное произведение искусства, таким образом, возвращает идею к ее совершенному, первичному состоянию. Что касается фрагментов, то они существуют в подвешенном состоянии, ни здесь, ни там. Осколки, сказал Чоран, не будучи живыми, уже не могут умереть. Мне кажется, что это справедливо и в отношении утраченных произведений.
Среди утраченных произведений у нас есть известные неизвестные (произведения, о которых мы знаем, что потеряли) и неизвестные неизвестные (произведения, о которых мы не знаем, что потеряли). Крошечное предзнаменование греческой трагедии искусства появляется у Павсания, который рассказывает историю о том, как знаменитая куртизанка Фрина обманом заставила Праксителя подарить ей свою лучшую скульптуру и как он тогда, «как влюбленный», не мог решить, какая из них самая красивая. Как ни умна была Фрина, но тут же ворвалась рабыня, «сказав, что в мастерской художника вспыхнул пожар и большая часть его работ пропала, хотя и не все». встревоженный Пракситель выбегает, громко оплакивая особенно своего сатира и своего Эроса. Таким образом он выдал себя. Довольно скоро чудесного Эроса увезли в дом Фрины. С тех пор эта скульптура вернулась к своей бестелесной идее, в миф и память, в литературу и в мем, который сформировал и изменил тропы искусства. Он живет, потому что когда-то жил.
Мы считаем разрушенное произведение искусства утраченным, потому что мы больше не можем держать его в поле зрения, что, по-видимому, говорит о том, что, поскольку мы не можем видеть картину, она больше не существует. Логическая ошибка ребенка наделяет взгляд способностью порождать объект. Здесь не имеет значения, действительно ли произведение уничтожено или просто похоронено или украдено. Группа Лаокоона была потеряна на тысячу лет, пока не была обнаружена в Риме, как копия, конечно, что тогда вызывает вопрос, Была ли она действительно обнаружена вообще. Мы склонны считать, что копия не может быть выше оригинала. Это сила ауры первенства. Это культурный предрассудок. Наша культура — это аура и подлинность, которая явно выдает нашу тревогу о состоянии нашего собственного внутреннего мира, о шатком постаменте, на котором мы стоим, истинны ли мы или симулированы, являемся ли мы копиями.
Эта тирания приоритета кажется произвольной, когда мы смотрим на меньшие интервалы времени, каждый из которых теперь является микротерминалом. Если это «сейчас» уже ушло, и, следовательно, часть прошлого к середине этого предложения, вы не можете воспринимать его природу как уменьшенную или существенно отличную от предстоящего, конечного и скорого прошлого «сейчас». Неужели вы вчерашнего дня больше не существуете в вас сегодняшнего, потому что вчерашний день был захвачен ночью? Поскольку все вещи постоянно подвергаются нападкам неизбежного будущего прихода их собственного прошлого, модернистская иерархия настоящего против прошлое кажется совершенно бессмысленным. Это ставит под сомнение притязания всякой периодизации и всякого модернизма, моралистический императив всякого самопровозглашенного Авангарда современности. Что теперь?
Наш запятнанный смертью буквализм относительно линейного времени в ущерб относительному постоянству пространства, кажется, искажает наше понимание реальности вещей-так что даже для буквалиста мир никогда не избавляется от своих мертвых. Его постоянно преследуют мириады подвешенных темпоральностей.
Произведение искусства по-настоящему независимо только тогда, когда оно уничтожено. Только тогда она сводится к своему сущностному «я», перестает паразитировать на нашем взгляде и сознании, перестает быть каннибализированной взглядом и сознанием переписчиков. В этом его сущностный парадокс: он больше всего сам по себе, когда его нет, когда его аура бестелесна. Не для того, чтобы освятить Базаровых мира сего, армии иконоборцев, фанатиков вроде Исиды или Савонаролы, или кураторов Энтартунга, но исчезновение произведений искусства поднимает эти тревожные вопросы онтологии. Можно было бы даже сказать, что произведение завершается только после того, как оно уничтожено, точно так же, как Шекспир становится Шекспиром только тогда, когда он умирает, когда все его примеры разыгрываются в пространстве, когда список его произведений больше не допускает добавления, когда вы можете поставить окончательную дату в его биографической скобке. И так со всеми нами.
Нам не нравится смотреть на разрушение искусства. В сущности искусства заключено нечто наше собственное, так что гибель одного предполагает гибель другого. Существует философская слабость в нашем понимании категорий присутствия и отсутствия—момент исчезновения неоправданно стирает несводимый промежуток самого присутствия. Подобно фрагменту » «потерянное» произведение искусства существует где-то между потерей и присутствием. Если идеи реальны, а они реальны, то они реальны с телом или без него. Вчера не менее реально сейчас, чем сегодня, именно потому, что завтра сверхреальное сегодня, в котором вы живете, будет вчера. Если Фидий жил и умер, он не совсем потерян, как и его работа. Как было однажды сказано, прошлое-это даже не прошлое.
https://agnionline.bu.edu/essay/ghost-museum
Загрузка...
