Инсталляционный вид «Сверхъестественная Америка: Паранормальное в американском искусстве» в Музее искусств Толедо. Фото Роберта Каммероу, предоставлено Художественным музеем Толедо.
Джеймс Д. Балестриери
ТОЛЕДО, ОГАЙО – Почему на тех шоу, где какая-то молодая, полуграмотная группа доверчивых людей отправляется на охоту за призраками, или Большой Ногой, или НЛО, или Ходагами, все они убегают в другую сторону, как только происходит что-то смутно жуткое? Вы видите, как они бегут, камера тошнотворно подпрыгивает, ворчит (не очень) бесстрашная команда, пока… на безопасном расстоянии от явления или явления, с которым, по их утверждению, они столкнулись, они перегруппировываются и дают нам – после цикла рекламных роликов для обратной ипотеки, которые сами по себе кажутся обещаниями вернуть вас в прошлое и распутать ваши ошибки – дразнящие кусочки доказательств того, что они сбежали. Подумайте об этом, если бы вы охотились за призраками и действительно наткнулись на одного из них, занимающегося своими делами в заброшенном сумасшедшем доме, разве вы не побежали бы к нему, чтобы получить доказательства и расширить границы знаний?
Несмотря на то, что никогда не видел призрака, не слышал, как стучит дух, пахнет мимозой на восточном бризе – посмотрите фильм 1944 года «Незваные гости», а затем скажите мне, что эти старые черно–белые фильмы не могут заставить дрожать позвоночник — или видели свет, противоречащий законам физики в ночном небе, несмотря на все эти неверы, как однажды заметил Фокс Малдер: «Я хочу верить».
Что завораживает во всех художниках «Сверхъестественная Америка: Паранормальное в американском искусстве» – новой выставке, дебютирующей этим летом в Художественном музее Толедо, прежде чем отправиться в тур по Музею скоростного искусства и Институту искусств Миннеаполиса, – так это то, что они не только верят в мир духов и вещей, которые сталкиваются ночью, они смотрят на них с почтением и удивлением, а не со страхом, приветствуя эмиссаров из этих других царств. Действительно, их искусство часто зависит от формирования и поддержания прочных, постоянных отношений с этим скрытым миром, который, тем не менее, находится рядом с нашим собственным.
«Дом с привидениями» Морриса Кантора (американец, 1896-1974), 1930. Холст, масло. Мистер и миссис Фрэнк Г. Призовой фонд Покупки Логана. Чикагский институт искусств. Фото Чикагский институт искусств /Художественный ресурс, Нью-Йорк. ©Поместье Морриса Кантора.
Что удивительно в этой выставке – выставке, которая выступает за переоценку в значительной степени игнорируемых художников-спиритуалистов, которые были низведены до уровня искусства аутсайдеров, – так это то, что так много канонических американских художников верили, что они направляли духов. Среди них выделяются Уильям Сидни Маунт, Джеймс Макнил Уистлер и Иван Олбрайт. Но почему бы и нет? За всеми нашими исследованиями искусства и художников, за всей историей, социальным контекстом и спорами о смысле, витает призрак окончательного предположения, что искусство выбирает художника, что источник искусства, импульс создавать искусство, упорствовать в создании искусства, невыразим, непознаваем, странен, алхимичен, волшебен.
Что нового, во всяком случае, для меня на этой выставке, так это политическое измерение среди этих других измерений. Спиритизм был способом вырвать контроль и свободу воли из-под маргинализации, с которой сталкиваются женщины и цветные люди. Как посредники между этим миром и ангелами, призраками и духами близких или как проводники для великих художников, таких как Уильям Блейк, Питер Пол Рубенс и другие, спиритуалисты и «…оккультизм обеспечили путь к утверждению женской субъективности и творческой автономии», — написала Рэйчел Миддлман в каталоге выставки. В другом месте Роберт Коззолино пишет: «Транс имеет решающее значение для понимания взаимосвязи между властью, творчеством и религиозным авторитетом в спиритуализме. Некоторые медиумы давали публичные выступления и религиозные /философские проповеди в трансе, другие создавали сотни страниц автоматического письма. Транс позволил ведущим медиумам, таким как Кора Хэтч, жестко критиковать господствующее христианство, и он создал платформу для суфражистки Виктории Вудхалл и защитницы свободы слова Иды Крэддок, чтобы публично заявить, что женщины должны иметь суверенитет над своим телом и социальным положением в качестве права человека и политического дела. Транс открыл публичное пространство для деятельности на пограничной территории, где текучие тела сливались и миры сходились. В этом пространстве женщины-медиумы самостоятельно проявляли свою интеллектуальную и творческую силу перед внимательной аудиторией в домашних спиритических сеансах и больших аудиториях».
Для чернокожих американцев этот мир должен быть преобразован или, возможно, спасен. Как отмечает Бриджит Р. Кукс в своем эссе по каталогу «В литературных, музыкальных и визуальных текстах чернокожих американцев вера в сверхъестественные функции как средство выживания». Афрофутуристические видения в изобразительном искусстве, которые появляются в метро и уличном искусстве 1970-80-х годов, согласуются со спиритуалистическими основами в «Взгляде из окна волшебника» Бетье Саара и находят современный резонанс в Подземной железной дороге, Стране Лавкрафта и утопической африканской нации Ваканда в «Черной пантере» Марвела.
«В поисках покоя» Гертруды Аберкромби (американка, 1909-1977), 1951 год. Холст, масло. Коллекция Сандры и Брэма Дейкстры. Фотография Сэнди и Брэма Дейкстры.
В анимации 2017 года «Манифест судьбы» художник Джон Йота Леаньос противопоставляет огромный белокурый кавказский дух «Америки» или, возможно, «Свободы» – цитата из картины Джона Гаста 1872 года «Американский прогресс» – множеству коренных народов, духов, символов и духовных животных. Однако везде, где царствует белокурая богиня, земля разрушена, опустошена, загрязнена, пересечена дорогами и управляется превосходством белых.
Глядя на примеры феминистского исполнительского искусства, когда они пытаются соединить женское тело с духом естественного мира, или на работы, которые борются с искусственными условностями и ограничениями расы, пола, сексуальности, можно увидеть не такую уж невидимую руку патриархата. Там, где религиозное искусство, расположенное в институционализированных религиях, широко принято и изучается, «В американской истории искусства, — пишет Миддлман, — институционализированная дискриминация по признаку пола, с которой сталкиваются женщины-художники, нашла отражение и усугубилась стиранием дисциплины духовного и сверхъестественного». Это чувство вполне может распространиться на любую другую маргинализованную группу, но на этой выставке художники как будто решили завладеть Титубой Салема и Сарой Гуд, «странными женщинами» в «Макбете» — и всеми знахарями, шаманами, ведьмами – говоря: «Хорошо, если это то место, куда вы нас поместили, то здесь мы построим наш храм и создадим наше искусство».
Возможно, все это восходит к страху. В своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Х.П. Лавкрафт, чьи фобии цветных людей, женщин, индустриализации, и это лишь некоторые из них, хорошо документированы, написал: «Самый старый и сильный вид страха – это страх перед неизвестным». Лавкрафт продолжает: «Но чувствительные всегда с нами, и иногда любопытная полоса фантазии вторгается в темный уголок самой твердой головы».; так что никакая рационализация, реформа или фрейдистский анализ не смогут полностью заглушить трепет шепота у камина или одинокого леса». И наоборот, Лавкрафт мог бы сказать: если вы не боитесь сверхъестественного, оно не может иметь над вами власти. Кроме того, если вы сможете обуздать его, вы сможете сделать его своим союзником. К несчастью для большинства его персонажей, им удается использовать сверхъестественное только для того, чтобы оказаться напуганными этим до смерти. Картина Джона Квидора «Всадник без головы, преследующий Икабода Крейна», написанная в 1858 году (возможно, первая иллюстрация Легенды Вашингтона Ирвинга о Сонной лощине) поражает меня там, где я живу, буквально, менее чем в миле от Старой голландской церкви в рассказе. Через призму выставки Икабод Крейн – пугало пугало-кот, с его смесью пуританских фундаменталистских убеждений и склонности к историям о привидениях, становится комическим персонажем Лавкрафта – его убеждением в том, что рассказ Брома Боунса о всаднике без головы каким-то образом проявил всадника, породив источник его страха и его конечную судьбу.
Мистическая доска ответов от «Коламбия Индастриз», примерно 1940-е годы. Дерево, пигменты. Коллекция Брэндона Ходжа. Фото Брэндон Ходж/Mysteriousplanchette.com.
Страх перед тем, чего нет, подразумеваемое, пустое, попытки заполнить пустоту, особенно пустоты, которые оставляет горе, пронизывают выставку. «Поиск покоя» Гертруды Аберкромби и «Дом с привидениями» Морриса Кантора говорят сами за себя, но картина сюрреалиста из Айовы Марвина Кона 1938 года «Юбилей» воплощает это понятие. Фактическое присутствие призрака слева делает работу совершенно безвредной. Сам Конус отметил бы это, и в других работах он рисовал бы затененные ступени и комнаты со странными углами — иногда с кошкой – помещая призраков, оставляя их снаружи, позволяя нашему воображению служить медиумами, населяя отсутствие воспоминаниями, формами, звуками. Сюрреализм, конечно, торгует спиритизмом, хотя он стремится обнаружить духов внутри, а не снаружи.
Коззолино подводит итог проблемам истории искусства, говоря о шарах на одной из картин Ивана Олбрайта: «Поле обесценило реалистические методы выявления неосязаемого. Что, если эти хроматические ореолы и огни действительно были там? Может быть, они были не перед глазами, а в теле, действуя через тело? Нам нужна новая методология реализма, которая признает, что для некоторых художников пять чувств были всего лишь отправной точкой. Передача соматического ощущения паранормальных переживаний посредством повышенной видимости — это нить, которая требует внимания в истории этих образов «.
Я написал в самом начале, что никогда не испытывал паранормальных явлений, но все же один момент всплывает в моей памяти. Моя мама какое-то время была матерью моего Детеныша-скаута. Вы вряд ли могли бы счесть ее типичной матерью-лесорубом, так как она видела в нас группу подопытных для экспериментов по детской психологии, а не молодых людей, нуждающихся в навыках лесоводства. Однажды днем она принесла зеленый поднос с Мелмаком. Его покрывала золотая ткань. Мы, скауты-детеныши, всем около 10 лет, с нашими желтыми платками, повязанными вокруг шеи, представляли, какие чудеса тыкаются и прижимаются к ткани. Она поставила поднос на наш обеденный стол. Мы собрались вокруг. Она дала нам бумагу и карандаши. Затем она сказала: «На этом подносе есть предметы. Я собираюсь поднять ткань и оставить ее на 30 секунд. Тогда я собираюсь рассказать об этом снова. Нарисуй то, что видишь». Как по волшебству, крышка оторвалась. Мы хранили гробовое молчание, рассматривая кубики, солонки, фигурки, вилки, игрушечных солдатиков: тесное, пестрое сборище. А потом она снова накрыла его. «Помни», » сказала она. «Рисуйте, мальчики». И вот мы нарисовали. Но то, что каждый из нас рисовал, было таким странным, и рисунки были так непохожи друг на друга и так непохожи на то, что было на самом деле на подносе, когда она наконец показала нам, что это упражнение нервировало. Весь этот опыт казался волшебным. Держу пари, все мы с того дня и впредь знали, что никто не видит мир или любой его момент совершенно так же, как кто-либо другой. Восприятию нельзя доверять. Моя мать, мать логова, не говорила этого своим волчатам. Мы знали. «Мы», возможно, не одиноки во вселенной, но я есть, и ты есть. Художественные мосты. Искусство соединяет. Искусство бесстрашно. Это послание. Вы сами решаете, откуда это берется.
https://www.antiquesandthearts.com/supernatural-america-the-paranormal-in-american-art-at-the-toledo-museum-of-art/
Загрузка...
